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Mostra su VINCENZO CIARDO "Il mio paesaggio", Gagliano Del Capo (LE) - dal 14 luglio al 31 ottobre 2007 [clicca qui x info]

V. Ciardo nacque il 25  Ottobre del 1894 a Gagliano del Capo, un piccolo centro del Capo di Leuca, situato nella zona più a sud della provincia di Lecce, e il suo territorio, per la lunghezza di nove chilometri, da Novaglie al Santuario di Leuca (de Finibus Terrae), si estende sull'ultima parte del promontorio Japigio, sul litorale adriatico della penisola salentina, costituendo il terminale dello sperone che fa del caratteristico profilo della nostra Italia uno stivale.

V. Ciardo è figlio di Bruno Ciardo, farmacista, e Giulia Resci, quarto di sette figli: Ciardo Francesco, Magistrato; Ciardo Biagio, ufficiale postale; Ciardo Giuseppe, farmacista; Ciardo Vincenzo, pittore; Ciardo Dolores, musicista; Ciardo Domenico, Univer. in Ingegneria; Ciardo Giovanna,  musicista.   

V. Ciardo lasciò giovanissimo il Salento per iniziare la sua vita accademica comprendendo la funzione formativa e didattica, dapprima come allievo all'Istituto Statale d'Arte di Urbino (1908), dal quale si licenzierà cinque anni dopo, avendo per insegnante di storia dell'arte Lionello Venturi, di pittura il leccese Luigi Scorrano, allievo devotissimo del Morelli [1].

Ciardo aveva dunque respirato a lungo l'aria del morellismo.  Inoltre il pittore a Urbino conosce Mino Maccari, che studia nello stesso istituto, e Gustavo Ruggero Urro nato ad Alessano, a pochi chilometri da Gagliano, anch’egli nel 1894, il quale percorre un itinerario degli esordi del tutto simile a quello di Vincenzo Ciardo: Urbino prima e Napoli poi.

Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, Vincenzo Ciardo aveva vent'anni, usciva fresco fresco dall'Accademia di Urbino quando partì per il fronte, in un reparto di Aereostieri. Per tragico evento della guerra la famiglia Ciardo fu colpita da un grave lutto per la perdita di tre figli Francesco, Biagio e Domenico, deceduti al fronte per la patria. Vincenzo Ciardo ricorda che don Bruno (il padre) seppe reggere con straordinaria forza d'animo il colpo che il destino gli aveva inferto. La madre, Giulia Resci, insieme col consorte nel breve periodo di quindici mesi, bevve per tre volte il calice amaro del sacrificio dei suoi figli, facendo sempre olocausto del  loro eroismo. Solamente lei, a Gagliano, seppe più di tutti quanto è costata la vittoria e la grandezza della Patria. Ella «è come trasfigurata dalle sofferenze, e non è più che un povero essere dolorante» - scriverà poi il figlio Vincenzo scampato per miracolo dalla guerra e presente al momento del trapasso nell'autunno 1945 - «...mi sente ma non mi vede. Mi chiama, e dalle sue labbra  esce un soffio: Vincenzo, Vincenzo mio! Niente al mondo avrebbe potuto compensarmi della perdita di quest'attimo sublime. Ho sentito la presenza di Dio in quello sguardo» - dirà ancora il pittore ricordando il 3 Ottobre di quel 1945 che segnò il giorno prima che il caro viso della nobil donna  «si ricomponesse nella serenità di un riposo che non avrà fine».

Tornato alla libera professione, Vincenzo Ciardo si stabilisce a Napoli nel 1920 come ordinario di disegno nella scuola tecnica di Pozzuoli; qui il primo problema che il pittore dovette affrontare fu di liberarsi dalle influenze della didattica accademica, legata all’epoca dei suoi studi alla regola del più pedante verismo post-ottocentesco. In questi anni Vincenzo Ciardo intreccia una fitta corrispondenza con l'amico poeta Girolamo Comi; nella città partenopea il pittore entra in contatto con l'ambienta artistico napoletano, dove insieme a Gustavo Ruggero Urro, il loro primo riferimento fu Giuseppe Casciaro. A Napoli sia Ciardo che Urro persero qualsiasi collegamento con gli artisti salentini: è difficile cercare nel loro percorso contatti con Re, Suppressa, Calò, Martinez, D’Andrea, Massari, De Vitis. Ma anche tra Ciardo e Urro presto i percorsi si differenziano.

A Napoli, centro d'irradiazione della cultura del Mezzogiorno, l'evoluzione nel settore delle arti è stata assai più lenta e controllata, si trascinava stancamente la tradizione della Scuola di Posillipo e si tritava il Verismo.

La cosiddetta Scuola di Posillipo comprendeva un gruppo di pittori che dipingevano la bellezze del paesaggio campano. All’inizio tale pittura di paesaggio, considerata un “genere inferiore”, godeva di maggiore libertà dai vincoli formali accademici e conquista un ruolo di primo piano nella ricerca del vedutismo paesaggistico italiano. Questi pittori paesaggisti si radunavano, appunto, a Posillipo, dove era facile incontrare stranieri che frequentemente si fermarono a Napoli; si dipingevano paesaggi ad olio o a tempera, su tela o su carta, quasi sempre di piccolo formato, per le esigenze di un vivacissimo mercato. La Scuola di Posillipo nacque dalla presenza a Napoli, a partire dal 1815, di un pittore di origine olandese: Antonio Pitloo. La pittura di paesaggio era una tradizione che nella città partenopea risaliva già alla metà del Seicento con Salvator Rosa. Per tutto il Settecento, invece, la pittura di paesaggio era stata orientata a due filoni principali: il gusto dello scenografico e il gusto del vedutismo turistico. La novità introdotta da Pitloo, nella tradizione locale della pittura di paesaggio, consiste soprattutto nel disegno dal vero e nella resa impressionistica degli effetti di luce e di colore. La sua fu una ricerca che lo accomunò ad un altro grande pittore paesaggista di quel tempo: Camille Corot che stava sperimentando per la prima volta la tecnica dell’en plain air. Dopo il 1837, anno di morte di Pitloo, il protagonista indiscusso della Scuola di Posillipo divenne Giacinto Gigante. Figlio di un altro pittore, Gaetano, il Gigante portò a livelli eccelsi la sensazione pittoresca dei suoi paesaggi e delle sue vedute, dove prevale sempre il sentimento di intimismo lirico. Gli angoli visivi non sono mai ampi, ma ristretti a piccoli spazi visti con taglio quasi fotografico. La sensazione intima è data dalla quotidianità quasi banale delle cose raffigurate che però si trasfigurano in una visione calma e quasi malinconica della realtà. Determinanti furono per Gigante le interpretazioni della natura in Corot e in Turner. L’emozionante scoperta di questi due artisti provocò il superamento di ogni descrittivismo e giunse ad una delle più liriche interpretazioni del paesaggio della pittura italiana, fatta di trasparenze e velature. La Scuola di Posillipo esaurì la sua maggiore vitalità tra il 1850 e il 1860, quando le nuove tendenze naturalistiche, che a Napoli furono introdotte dai fratelli Palizzi, resero inattuali la liricità così forte e così romantica di questa scuola.  

Nei primi decenni del Novecento, nelle esposizioni dell'Italia del Nord, non si rivela un pittore o uno scultore che venga dall'Italia del Sud, mentre nei bassifondi ci si illude di credere che la via del rinnovamento passasse attraverso il ritorno al Morelli e Palizzi: ma ciò si rivelò un po’ asfittico e restrittivo alle soglie del nuovo secolo. Ciardo si rivela un prodotto delle remore e delle ristrettezze intellettuali dell'ambiente napoletano di quegli anni. Ci sono alcuni suoi scritti che illuminano a sufficienza il problema: «Gli artisti del meridione sono stati in genere più guardinghi nei confronti degli indirizzi di avanguardia e, questo può anche spiegare la lentezza o il  ritardo nei movimenti della pittura da Napoli in giù, nell'ultimo cinquantennio». Così se Milano, Roma e Firenze esprimevano le nuove tendenze dell'arte dando vita ai movimenti di Valori Plastici, Novecento, La Ronda , Napoli esprimeva un gruppo di intellettuali che facendo capo al Croce e alla critica mancava il contatto con la realtà napoletana, indifferente com'era nei confronti della problematica meridionalista. In effetti in quegli anni Croce pur dominando la cultura italiana e pur esercitando una grande influenza su tutti, rimane estraneo ai movimenti innovatori. In concreto invece Napoli era dominata ancora da certe vecchie organizzazioni come la Promotrice Salvator Rosa e il Circolo Cittadino, impegnatissime a diffondere tutto ciò che era il passato di Napoli e si facevano banditori di un anacronistico rigorismo conservatore. La prepotenza culturale di queste organizzazioni finisce col bloccare sul nascere i fermenti, gli slanci e le riflessioni socio-politiche di alcuni gruppi che pure cercavano di muoversi in parallelo con i movimenti nazionali. Con tutto ciò pittori come Mario Vittorio e Paolo Ricci, che dipingono i paesaggi industriali e i personaggi umili della periferia napoletana, danno vita nel '28 al gruppo dell' UDA arrivando ad affermazioni perentorie che se non ebbero un seguito (molti aderenti finirono in prigione o al confino) riuscirono tuttavia a muovere le acque e a provocare lo scioglimento del Gruppo Flegreo che faceva capo a Giuseppe Casciaro.

Al Gruppo Flegreo facevano parte Vincenzo Ciardo, Giovanni Brancaccio e altri pittori e scultori napoletani; nasceva nel 1927, e la scelta di Giuseppe Casciaro come capo carismatico è significativa. L'organizzazione ebbe la funzione negativa di bloccare i fermenti innovatori e di proporsi come unico depositario dei valori tradizionali. Casciaro, infatti, a quella data aveva praticamente esaurito la sua vena e la sua equidistanza da Morelli, Palizzi, e Toma rappresentava la mancanza di compromesso e di decisione che lo poneva falsamente come il capofila della cultura idealistica che vedeva negli scugnizzi, nei vicoli, nel Vesuvio, nello stereotipo paesaggio marino il "Bello"; non riuscendo ad interessarsi della realtà di miseria, nè a denunciare la decandenza della città. Ciardo aderì inizialmente al gruppo col suo tipico atteggiamento moralistico e conservatore; la diffidenza per tutto ciò che fosse eccessivamente innovatorio è una costante nella poetica del pittore. Nato su presupposti sbagliati, combattuto dai Distruttivisti, il Gruppo Flegreo si sciolse nel 1929, avendo già assolto la sua unica funzione positiva: creare un'alternativa alle vecchie Promotrici. Questa esigenza, a partire dal '28, è portata avanti anche dal "Cenacolo degli Ostinati", un gruppo con a capo Lionello Balestrieri, da poco uscito dal futurismo, ed Eugenio Viti, solitario rielaboratore in chiave di modernità del formalismo seicentesco-partenopeo. Il Gruppo degli Ostinati era solito riunirsi al Caffè Tripoli di piazza Plebiscito e, ben presto, fece proseliti  anche fra gli aderenti al Gruppo Flegreo, proprio perchè la sua formazione era motivata da intenti precisi ed aveva un programma: riconquistare le posizioni perdute attraverso i principi del post-impressionismo, i      fondamenti dell'arte di Cezanne e della rinnovata arte italiana, che se non erano le istanze socio-politiche dei Distruttivisti, era comunque un ritorno alla storia. Questi principi furono subito esemplificati nel 1928 con una mostra al Circolo del Commercio che dovette procurare non poche emozioni nei più sensibili se altri degni di nota che avevano esposto alla mostra Flegrea aperta poco dopo, senza programma di rinnovamento al Maschio Angioino, si unirono ai primi. Vi erano Giovanni Brancaccio, A. Chiancone, Vincenzo Ciardo.  Non è certo casuale che anche Ciardo aderisce al nuovo gruppo, giacchè se da una parte respingeva gli atteggiamenti di sfida e l'impegno dei Distruttivisti, è ben vero che sin dagli esordi aveva manifestato l'esigenza di recuperare il meglio della tradizione napoletana da innervare con i fatti pittorici preminenti nella cultura napoletana. Per Ciardo questo significò Cezanne e problemi come quelli della luce, dello spazio, della struttura e della forma. Sono d'altra parte i temi dominanti che il Gruppo del Novecento costituitosi nel '23 andava teorizzando e che Ciardo conosceva certamente, avendo partecipato nel '25 alla III Biennale Romana, nel '26 alla I e II Mostra Marinara a Roma, e alle mostre organizzate dal Sindacato Nazionale Fascista. Ottenuta una certa fama, nel 1940, Vincenzo Ciardo venne chiamato alla cattedra di paesaggio presso l'Accademia di Belle Arti di Napoli dove vi rimarrà per ventisei anni. Ma gli eventi di quel periodo, che videro coinvolto il mondo in un secondo conflitto mondiale, costrinsero il nostro artista a trascorrere un breve periodo, tra la caduta del fascismo e la liberazione di Napoli, a Gagliano del Capo, dove non si percepì tanto la drammaticità di quanto stava accadendo altrove. Col suo atteggiamento bonario, Ciardo scrive all'amico G. Comi: «il trapasso dal vecchio al nuovo ordine politico e sociale quaggiù è avvenuto tra la generale indifferenza. La saggezza della nostra gente è un correttivo alle esagerazioni, alle intemperanze, alle dimenticanze, alle improvvisazioni». Il lungo soggiorno in Puglia sarà dunque tutto rivolto alla meditazione e all'osservazione attenta del paesaggio assolato del Capo, e in tale circostanza continua a scrivere al suo amico di corrispondenza: «mai il nostro   paesaggio mi ha parlato più chiaro, ossia mai ho sentito più fortemente il suo linguaggio». Così le case, l'uva, i fichi, gli alberi di ulivo, i rilievi rocciosi attirarono l'attenzione di Ciardo, che nelle sue opere lascia credere che la frequentazione del paesaggio salentino è stata determinante per la sua svolta pittorica. In realtà a questa data Vincenzo Ciardo è in una fase fortemente evolutiva, è tutt'altro che nel pieno della sua maturità, come si legge spesso in brevi recensioni alle sue mostre di quegli anni. Da questo momento in poi, Ciardo continuò la sua attività in termini strettamente individualistici, come del resto in sostanza fu sempre conformemente alla sua natura, chiusa nel giro di pochi affetti familiari, di pochi discepoli fidati di rare amicizie tra le quali significativa appare quella con un grande artista di tutt’altro temperamento, Felice Casorati. Vincenzo Ciardo dunque operò oramai al di fuori di ogni corrente, recuperando semmai certe aderenze intimamente sentite di grandi coloristi, storicamente definiti soprattutto Bonnard. Infatti il pittore sul finire del 1947, confessa in una lettera a Comi «... ho preferito la penombra alla quale necessariamente sono condannati tutti coloro che rimangono fedeli alla propria fede e come tali non sono fatti per le capriole pubblicitarie. Vedi un pò in quale situazione si sono cacciati i nostri improvvisati picassiani dopo la scomunica di Mosca al loro capo spirituale e politico. Frutto delle capriole e della nessuna considerazione della loro fede, della nessuna volitività della loro natura di artisti. Questine di carriera insomma e di povertà interiore».

E' una presa di posizione contro il "Fronte Nuovo delle Arti" che, muovendo da istanze picassiane, va alla ricerca di contenuti popolari e realistici, con chiaro impegno politico.Ma è anche una presa di posizione contro il "Gruppo Sud" di De Fusco, Lippi, Di Stefano, Tetafiore, Pratolini, Franco Rosi, che aveva alla base della sua azione un impegno civile e politico.Era un gruppo che rifletteva a Napoli, questa volta senza ritardi culturali, il dibattito sulla cultura italiana e a cui importava inizialmente uscire dall'inerzia e dall'isolamento in cui erano venuti a trovarsi gli intellettuali e gli artisti dopo l'unità d'Italia. verso il '50 il "Gruppo Sud" si divise con Lippi, De Stefano, Rosi, impegnati nella via italiana al realismo: il gruppo seguì pertanto la rapida fine del "Fronte Nuovo delle Arti". De Fusco, Barisani, e altri aderirono a programmi astratto-concreti.

Nonostante ciò, come già ribadito prima, la sensibilità e la cultura di Vincenzo Ciardo, lo condussero ad un diverso rapporto con la realtà. I suoi interventi comunque non gli impedirono di inserirsi nel panorama culturale italiano, in quegli anni tutto generalmente impegnato in un processo di rinnovamento e di apertura ad istanze europee della cultura artistica. Negli anni '54-55 Ciardo è un pittore affermato, la critica lo ha ormai indissolubilmente legato alla Puglia e, come si parla della Roma di Scipione o della Lombardia di Tosi, così ora si parla della Puglia di Ciardo. Nel 1967 tiene la sua ultima Personale alla Galleria " La Vernice "di Bari, chiudendo una lunga serie di personali e mostre allestite nelle maggiori città italiane. Da ricordare in particolare  quelle nelle gallerie "Gianferrari"di Milano nel 1947, "Il Vantaggio" di Roma, "Medea" di Napoli, " La Bussola " di Torino, "Il Michau" di Firenze, "Ghelfi" di Verona.

Se in Ciardo si volesse recuperare anche il poeta-scrittore, bisogna dare un particolare riguardo ai due libri "Quasi un diario" del '57 e "Piccolo Cabotaggio" del 1964. Questi scritti sono l'espressione tipica di quella letteratura di periferia che, aneddotica e bozzettistica mutua i suoi temi della letteratura veristica; solo che interviene con le proprie riflessioni e le proprie esperienze nel racconto, e gli umili protagonisti  del Verga e del Capuana diventano i patetici o pittoreschi personaggi che fanno cornice al racconto di cui l'autore è protagonista. Sono racconti o appunti svolti secondo la tenue vena sentimentale e descrittiva del pittore interessanti per certi ricordi che aiutano a determinare il clima e le convinzioni in cui ha operato ma che talvolta si trascinano stancamente. In essi cogli sempre una continua nostalgia dei tempi antichi, il desiderio del nostro pittore di assaporare di tanto in tanto i ricordi paesani.

Il 26 Settembre del 1970, alle ore 23.30, Vincenzo Ciardo si spegne a Gagliano del Capo, dove era rientrato nel luglio da Napoli. «...La piazzetta di Gagliano era gremita di gente accorata. Aria cupa sui volti degli anziani e sconsiderata su quelli dei ragazzi. Molti manifesti listati con diciture varie tappezzavano le facciate delle casette. Sul sagrato della Chiesa Madre c'era un microfono. Lo portavano a spalla i suoi amici più umili, la gente del Capo... C'era vento e azzurro fondo in cielo, quello stesso dei paesaggi di Vincenzo che era divenuto un modo di essere costante dell'anima e degli occhi suoi».   

[1] Domenico Morelli è  considerato un artista moderno e un intellettuale che partecipò alla vita culturale dell’Italia del suo  tempo; oltre ad essere un grande innovatore della pittura dell’Ottocento, con i Macchiaioli e la macchia napoletana, è anche caposcuola della pittura napoletana a partire dalla metà del secolo.

*Antonio Chiave

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